五、彩塑的制作和分类

　　敦煌莫高窟、西千佛洞和榆林窟的岩石都属于酒泉系砂砾岩。这种岩石结构疏松，不宜凿刻。它和云冈石窟、龙门石窟的石刻塑像不同，采用泥塑的形式。

　　那么，敦煌彩塑是如何制作的呢？

　　从材料而言，塑像的基本素材是中心骨架、草木和塑泥。一般而言，敦煌彩塑匠人以本地生长的红柳、杨柳为中心骨架，然后在骨架上捆绑上从周边采集来的芦苇或芨芨草。塑泥则更为方便，莫高窟前大泉河边沉淀的澄板土和细沙则是最好的材料。

　　从做工而言，匠人先要在墙壁上楔入木楔，然后将中心骨架和木楔捆绑在一起，捆绑上芦苇或芨芨草，做成基本的骨架。其次，匠人需要用粗泥塑出大概的形状，然后再用细腻的泥土塑造面部表情、纹路衣饰等细微之处，压紧抹光，干燥之后先上白粉，然后着色。再次，匠人需要用高超的绘制技法描绘塑像的细节，赋予塑像神采和活力。

　　这种塑像称为木骨泥塑。

　　此外，还有石胎泥塑。如前文提到的第96窟的“北大像”和第130窟的倚坐像，第148窟、第158窟的涅槃佛像等。匠人们直接在崖壁上开凿，待凿出佛像的大概形状后，再用草泥塑像。

　　从保存来说，石刻容易保存，泥塑容易损坏，但是甘肃干燥的气候弥补了这一缺点。六朝、隋唐的泥塑在其他地方很少能够保存下来，敦煌石窟却保留了大量的泥塑，价值非凡。

　　从种类来说，敦煌泥塑以圆塑为代表，而龙门石窟等石塑以深浮雕为代表。它们一般依附山体，凸出部分很多。匠人们先是在石壁上雕刻深浅浮雕，打上底色，规划大小，然后再画草图，勾勒人物形态，依次着色。

　　从色彩来说，唐代人着色，红色以朱砂、铅丹、雄黄为主，黑色以墨为主，白色以铅粉、石膏为主，蓝色以青金石、蓝色铜矿为主，绿色以铜绿、石绿为主，黄色以雌黄为主。此外，还有不少金箔、金粉，贴在佛像身上，描绘金边，绚丽多彩，如隋代的第420窟。

　　为佛像进行彩绘和装饰的雕塑大师，最早可追溯至东晋时期的戴逵、戴颙父子。戴氏父子，《晋书》、《宋书》有记载。《宋书?隐逸传》、李绰的《尚书故实》和张彦远的《历代名画记》一致认为，戴氏父子擅长佛教雕塑，改善佛像样式，“藻绘雕刻”、“范金赋彩”，加速了佛像的本土化进程。开元年间，吴郡杨惠之师从张僧繇，专攻雕塑，练成古今绝技，人称“塑圣”。他和同门“画圣”吴道子齐名，世人称“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。尽管他们享誉古今，影响中外，但是民间雕塑中有工匠题名的作品却十分少见。

　　那么，又是谁创造了敦煌彩塑呢？毫无疑问，是曾经生活在敦煌的杰出塑匠们。为了大规模的营造洞窟，敦煌当地不仅有画院，还有专门承接塑像业务的民间机构。塑匠、画匠们受雇于这些机构，凭着自己的技术养家糊口。经过千年的风霜洗礼之后，我们很难再知道当时的塑匠们的姓名、他们的生活和让后人向往不已的塑像技艺。

　　随着敦煌遗书P.3964号《乙未年赵僧子典男苟子契》的发现，敦煌塑匠的生活也渐渐地为人关注。公元935年，五代晚期的敦煌莫高窟仍在开凿之中。在这一批塑匠中，有一位匠人名叫赵僧子。他是一家民间画行的塑匠，已经做到了塑匠中的最高级别——都料级。他还有一个没有成年的儿子，正准备继承他的衣钵。他每天早出晚归，生活在洞窟之中，精心塑造着那些佛像。然而，这些都不能改变他的生活。一场大水之后，赵僧子的家被水淹没，他只能将自己的儿子典卖给别人家。这一封典儿契，让人扼腕叹息。他们以自己娴熟的技艺、赤忱的心全心全意去塑造着佛的形象、菩萨的身姿，然而这些可以挽救芸芸众生的神，为何却置他们于不顾呢？

　　
　　3—27敦煌遗书P.3964号《乙未年赵僧子典男苟子契》

　　从彩塑制作来说，敦煌彩塑分为圆塑、浮雕、影塑、悬塑等。北朝时期，彩塑以圆塑、浮塑、影塑为主。到了隋代，圆塑便占据了优势。到了唐代，几乎全部的主体塑像都是圆塑，艺术形式也得到了进一步的发展。

　　在敦煌彩塑中，最为常见的是圆塑。圆塑大多用于佛、弟子、菩萨、天王、力士等主体性的造像。早期石窟中，佛、弟子、菩萨像也有圆塑，它们与佛龛、石窟结为一体，配合石窟壁画，说法传教。隋唐以后，佛、弟子、菩萨、天王、力士等塑像多为圆塑，它们和墙壁脱离，被供奉在石窟正面佛龛内或窟室中央的佛坛之上。它们有的组成一铺，少则三身，多则28身，和周围的壁画交相辉映，惟妙惟肖。这一类圆塑还见于新疆拜城克孜尔石窟、酒泉文殊山石窟、天水麦积山石窟等。

　　浮雕，是指在墙壁上雕刻出佛像的雕塑，是雕塑和绘画相结合的产物。它依附于石窟，靠透视等手法来表现三维立体空间。这种浮雕艺术极为常见，在世界各地广为流传。埃及、希腊、罗马、中国的庙宇、墓碑等，常常采用这种浮雕艺术。举例来说，莫高窟第268窟、第272窟、第275窟、第259窟、第257窟、第251窟、第254窟、第248窟、第437窟、第419窟、第420窟、第427窟等皆有美丽的浮雕可见。根据压缩空间的不同，浮雕又可分为高浮雕和浅浮雕。高浮雕多用于佛像塑造，浅浮雕多用于洞窟的窟顶、佛龛的龛楣、龛梁、龛柱以及佛坛四周的装饰纹样。前者依窟壁开凿，能够自然地同石窟壁画相结合，并与之相映成趣。后者使得石窟、佛龛、佛坛等的立体感更为强烈，充分表现出各种复杂的层次关系，适合于多种环境的装饰。五代以后，匠人们还在浮雕上贴金、描金，塑造更加强烈的立体感和美感。

　　敦煌石窟中的浅浮雕大致可分为四种。一是北朝禅窟的平棋顶，殿堂式石窟窿顶的藻井、中心塔柱窟的人字披顶以及佛龛的龛楣、龛梁、龛柱等，参见第268窟、第272窟、第275窟、第259窟、第248窟、第437窟等。以修建于北魏晚期的第248窟为例，中心塔柱的东、西、南、北向面圆券形佛龛内各供奉说法佛、苦修佛、禅定佛、成道佛等四身趺坐像，龛外两侧各供奉胁侍菩萨二身。其中，四身佛像和胁侍菩萨像的主体部分采用高浮雕，而佛光之类的装饰物则用壁画表现。再如修建于隋代的第420窟，佛龛内外供奉的“一佛二弟子四菩萨”像皆为高浮雕，佛像身上贴满金箔、描绘金边，绚丽多彩，给人强烈的视觉冲击。而内层龛口的龛梁、龛柱皆使用浅浮雕修饰。其中，龛梁上塑龙首，龛柱上塑莲花，绘忍冬、联珠、火焰纹等。

　　二是五代、宋、西夏部分殿堂式石窟窿顶的藻井，上面经常有彩绘贴金的龙凤浮雕装饰，如第16窟、第61窟、第366窟等。以开凿于五代时期的第61窟为例，窿顶藻井画团龙鹦鹉井心，垂幔铺于四披，四披画千佛像。以开凿于晚唐时期的第16窟为例，窟顶藻井是西夏浮塑彩绘团凤四龙井心，四披是回纹、卷草等图案。

　　
　　3—28莫高窟第61窟团龙鹦鹉井心

　　三是中晚唐、五代、宋洞窟中佛坛的壶门装饰等，如第231窟、第367窟、第9窟、第142窟、第61窟、第55窟、第449窟等。以修建于中唐时期的第231窟为例，南北两壁下床皆坐壶门11个。以修建于西夏时期的第367窟为例，西壁佛龛帐门处、窟室东壁下皆塑有壶门内供宝。

　　四是一些佛像的佛光、靠背等，这种例子比较常见，如修建于十六国时期的第275窟西壁龛内的交脚弥勒菩萨，项光便是采用浮塑。

　　影塑，通常为模具翻制。它的背面贴在石窟墙壁上，正面采用浮雕，陪衬石窟内的主体塑像。一般而言，影塑的数量比较大。无论是色彩还是造型，都必须统一完整。影塑一般用于北朝、隋代的中心塔柱或四壁上的佛像、菩萨像、飞天像、千佛像等的塑造。唐代某些石窟中的小型“一佛二菩萨”说法图、佛像等也采用影塑。以第257窟为例，该窟中心塔柱的南向面上层龛外存影塑菩萨4身，下层龛外东侧存影塑两身；西向面上层龛外两侧存影塑供养菩萨13身，北向面下层龛外两侧存影塑菩萨3身。例如第432窟中心塔柱上方的影塑千佛，它们穿着通肩袈裟，或拿着莲花，或双手合十，单腿盘膝而坐。这种影塑在北周、隋唐时代都颇为流行，如北周第428窟北壁西侧上部的影塑千佛。此外，第259窟、第254窟、第251窟、第257窟、第260窟、第248窟、第435窟、第437窟、第288窟、第432窟、第442窟、第428窟、第290窟、第302窟、第303窟、第215窟、第212窟、第220窟、第492窟等亦皆有千佛、供养菩萨、飞天、说法等影塑作品。此外，彩塑匠人还常常将圆塑和影塑相结合，以影塑表现佛、菩萨身上的装饰物。

　　
　　3—29莫高窟第437窟中心塔柱东向面佛龛上方的影塑飞天像

　　3—30莫高窟第432窟中心塔柱东向面佛龛上部的影塑供养菩萨像

　　悬塑，是指悬插在壁画上的彩塑。这种彩塑在敦煌石窟仅有一例，见于盛唐时期的第27窟。该窟西壁佛龛内供奉圆塑佛一身，窟顶正披小型佛龛内供奉圆塑释迦多宝并坐像，龛外有悬塑供养菩萨和飞天像，和两龛内的圆塑相互映衬。根据《法华经?从地涌出品》来看，释迦牟尼讲说《法华经》时，有无量千万亿那样多的大菩萨塔从地下同时涌出，他们皆是佛的弟子。石窟中的这些菩萨当为赴会菩萨，从下方来到灵山法会。现今仅存上下两龛之间的两身悬塑，其余不可见，只留有悬插过彩塑的圆孔或木桩。这两身菩萨上身裸露，腰束长裙，胡跪于莲花座上，目光下视，宁静安详。

　　当然，一个洞窟中会同时出现多种类型的彩塑。

　　从彩塑内容来说，彩塑又可分为佛、菩萨、弟子、天王、金刚、力士、高僧、飞天、地神等像。

　　佛像，是敦煌彩塑的主体。敦煌现存石窟彩塑中，总计有369尊佛像。其中，唐代最多，有146尊，隋代、北魏次之，最少的是元代。从类型来说，彩塑佛像主要包括释迦牟尼佛像、释迦牟尼并坐像、涅槃佛像、弥勒佛像、阿弥陀佛像、药师佛像、过去七佛像、三世佛像、千佛像等。从外观来说，佛像一般头有肉髻或宝冠，身披袈裟，右袒式或通肩式，手施法印，结无畏印或与愿印，作说法、降魔、苦修、禅定、涅槃、成佛等诸相。随着时代的变迁，佛陀的身形、面目、发饰、衣饰等皆有一定的变化。从形式来说，有立像、交脚坐像、并坐像、结跏趺坐像、半跏趺坐像、倚坐像、卧像等。早期佛像以交脚弥勒像，释迦牟尼说法、降魔、苦修、禅定像和多宝并坐像为主，风格以庄严肃穆为主。隋唐以后，又有弥勒佛、阿弥陀佛、三世佛、三身佛、涅槃佛像等，风格以宁静安详为主。从所处方位来看，东方为阿閦佛，南方为宝生佛，中央为毗卢遮那佛，北方为不空成就佛，西方为阿弥陀佛。从功德积累和教化场合来看，又可分为法身佛、应身佛和报身佛。从所处时代来说，又可分为过去世燃灯佛、现在世释迦牟尼佛和未来世弥勒佛等。北魏孝文帝改制之前，这些彩塑中的佛陀造型、衣饰、纹路都受到了西域文化的影响。如佛像多为丰满圆润、身材高大、大眼高鼻、平胸宽肩，衣着右袒式样或通肩式袈裟，纹饰密集。西魏以后，敦煌石窟中开始出现了“秀骨清像”和“褒衣博带”，它们修长清瘦、大冠高履，更加接近中原地区的士大夫形象。盛唐的释迦牟尼佛像等，已经完全类似中国人了。如修建于盛唐时期的第328窟释迦牟尼佛像头上螺发肉髻，鹅蛋脸形，细眼方鼻，身穿通肩彩袈裟，结跏趺坐。

　　
　　3—31莫高窟第365窟西壁佛坛上的药师佛像

　　菩萨像，是敦煌彩塑中的重点。敦煌现存石窟彩塑中，总计有599尊菩萨像。其中，唐代最多，约为177尊；隋代、北魏次之，元代最少。南传佛教认为，菩萨只有两位，即成佛前的释迦牟尼和未来佛弥勒菩萨。北朝时期的菩萨像，即是这两个。大乘佛教认为，每个佛都有两位胁侍菩萨，如阿弥陀佛的胁侍菩萨为观世音菩萨和大势至菩萨，合称为“西方三圣”。释迦牟尼佛的胁侍菩萨为文殊菩萨和普贤菩萨，合称为“华严三圣”。药师佛的胁侍菩萨为普照菩萨和月光普照菩萨，合称为“药师三尊”或“东方三圣”。此外，还有地藏王菩萨、思惟菩萨、供养菩萨等，敦煌彩塑中对这些佛和菩萨都进行了不同程度的塑造。菩萨像中，除了较为常见的立像外，还有坐像、跪像等，如修建于盛唐时期的第328窟。该窟西壁斜顶敞口佛龛内供奉“一趺坐佛二弟子二胁侍菩萨二供养菩萨”像，龛外两侧各供奉一尊供养菩萨。其中，二弟子两侧的胁侍菩萨，一腿盘坐于莲花宝座上，一腿下垂，脚踏莲花，呈游戏坐姿。龛内外侧现存的三身供养菩萨，身材修长，上身袒露，胡跪在莲花台上。北魏孝文帝改制之前，菩萨常常上身半裸，腰束长裙，这种造型本质上是西域佛教艺术本地化演变的结果，是经过中原文化汇合的佛教塑像。但是到了唐代，彩塑大师们以现实生活中的贵妇为模特，塑造了更加丰富多彩、绚丽逼真的菩萨形象。如第194窟的南侧菩萨立像，头梳双鬓，长眉低目，身穿圆领无袖上衣，足踏莲花台上，身形丰满圆润，气质楚楚动人，宛若一位唐朝的美丽少妇。

　　弟子像，主要是指佛的十大弟子像，其中以迦叶、阿难二弟子像为主。敦煌现存石窟彩塑中，总计有292尊弟子像。其中，唐代最多，为147尊；隋代、北周次之。北周时期的第439窟，最早出现了迦叶造像，迦叶身披袈裟，前胸半裸，瘦骨嶙峋，是苦行僧的代表人物。匠人们巧手神工，将身体面目的清癯和脸上的微笑、刚毅的神情两相结合，塑造了一个修行有道、智慧隐忍的长老形象。随着时代的变化，他的形象也在变化之中，或为清瘦豁达的胡僧，或为丰润坚毅的汉僧，或为老成持重的老者，但是那种寡欲苦修的内在气质不曾改变。阿难的形象，最早也是始于北周。北周石窟中的阿难，形象还不是特别鲜明。他身着宽袍，圆头大耳，亲切可爱，像是年轻的侍者。到了隋代，阿难形象近于随侍佛祖身边的孩童形象，聪明伶俐但稚气未脱。到了唐代，阿难形象基本固定。他眉清目秀、面含微笑、博闻强识、聪明灵透，完全是洒脱的青年形象。

　　另外，敦煌现存彩塑中还有天王像、力士像、影塑像及高僧像、药叉像、都僧统像等。这些塑像，多以组合的形式出现。南北朝石窟中最常见的组合主要有以下几种：其一，佛或菩萨的单像；其二，“一佛二菩萨”像；其三，“一佛二弟子二菩萨”像；其四，“一佛四菩萨二力士”像，等等。隋唐时期，造像组合发生了一些变化，内容有所增加，出现了“一佛二弟子二菩萨”像或“一佛二弟子四菩萨”像以及以一佛二弟子二菩萨或二天王再加二力士像。宋金时期，观音菩萨、日光月光菩萨、地藏菩萨以及罗汉造像逐渐增多。这些造像多丰满圆润、身材高大、大眼高鼻、平胸宽肩，衣着右袒式样或通肩式袈裟；菩萨像往往上身半裸，腰束长裙，这种造像融合了犍陀罗雕塑技法和中原塑像特色，带有明显的本土化的痕迹。西魏以后，敦煌石窟中开始出现了“秀骨清像”和“褒衣博带”，它们修长清瘦、大冠高履，更加接近中原地区的士大夫形象。隋唐之时，造像又有了新的变化。丰满圆润、曲线优美，面部和身材比例和谐，更加接近现实中的人物。菩萨则温柔婉约，天王力士则勇猛刚健，飞天神女仿若美若天仙的侍女，萦绕在侧。此后，造像更加世俗化、人性化，更为接近现实中的俗人。

　　
　　3—32莫高窟第39窟西壁龛内南侧飞天像

　　敦煌彩塑艺术，发端于北朝，历经北魏、西魏、北周、隋朝，成熟于唐代，又经五代、宋、回鹘、西夏、元、清，直至没落。经历时间之长、保存数量之多、雕刻技艺之精，皆让世界震惊。在最初的彩塑中，随处可见西方文化的缩影。此后，中西雕塑艺术相互交流、融合汇通。敦煌彩塑的发展过程，是吸收、借鉴西方雕刻艺术并将它和中国传统雕刻艺术融合的过程，也是彩塑艺术逐渐本土化、独立化、民族化的过程。这些形态各异，姿态万千的彩塑，让我们真切地感受到了佛陀的世界和历史的风云，为中国古代文化的研究提供了独一无二的形象史料。

• 上一篇：没有了
• 下一篇：四、敦煌彩塑的没落